Sarhoş Atlar Zamanı Şark’ta Bir Sınır Şarkısı

Bahman Ghobadi’nin ilk uzun metraj filmi Sarhoş Atlar Zamanı, İran – Irak sınırında, savaşın enkazları arasında, hayatın acımasızlıklarıyla boğuşan bir ailenin dramını anlatır. Film, daha açılış sahnesinde, bunun aslında beş öksüz – yetim kardeşten ibaret, yarım ve yaralı bir aile olduğunu ortaya koyarak başlar. Karanlık ekranda jenerik akarken, bir röportaj havasında, şu Kürtçe diyaloğu işitiriz.

– Adın ne?

– Emine.madi emine

– Kaç yaşındasın?

– Madi’den ufağım.

– Madi kim?

– Abim. Yatalaktır. İşte orada. Sarı ceketli olan… Bugün doktora götüreceğiz.

– Baban ne iş yapar?

– Kaçakçıdır. Katıra yüklediği mallarla Irak’a gider. Onları satıp yeni mallarla döner.

– Annen var mı?

– Hayır, kız kardeşimi doğururken öldü. Bize Rojin annelik yapar.

– Rojin kim?

– Kız kardeşim, ablam yani.

– Rojin burada mı?

– Yok, evde. Kız kardeşimize bakıyor. Oradaki Eyüp. Abim.

– Kaç kardeşsiniz?

– Üç kız, iki erkek.

– Sen ne yapıyorsun?

– Paketleri gazeteye sarıyoruz. Ben ve Eyüp, köyün diğer çocuklarıyla hep buraya geliriz.

– Köyünüz nerede?

– Uzakta. Irak sınırında.1

Bu konuşmanın sonlarına doğru jenerik biter, aynı anda bir pazarda el çabukluğuyla paket saran, yük taşıyan, alışkanlıkla çevresini kol açan eden, iş veya paraya dönüşebilecek hiçbir ayrıntıyı kaçırmak istemeyen, her sese kulak kesilen çocuklar görürüz. Bunlar, yoksulluğun dibini görmüş, daha doğrusu dibe yapışıp kalmış, yine de yaşam enerjilerini yitirmemiş, becerikli ve çalışkan çocuklardır. Hikâyemizin üç ana karakteri Eyüp, Emine ve Madi de oradadır. Devam eden sahneden anlarız ki, pazarda çalışmak, bu erken büyümüş çocuklara yetmemektedir; onlar da babaları ya da amcaları gibi, katır üstünde yük taşıyarak mayın döşeli sınırın öte tarafına geçmeye mecburdur. Ghobadi, bu sahnede geliştirdiği tempo ve yarattığı atmosferle çocukların sert hayat koşullarına uyum sağlayabilmek için sergilediği çabayı etkileyici planlarla gösterir. Özellikle Eyüp için başka çare yoktur, zira hasta kardeşi Madi’yi ameliyat ettirebilmek için bir an önce para bulmaları gerekmektedir. Üstelik sınırın öte tarafına geçerken mayına basıp ölmüş olan babalarının akıbetinden de henüz haberleri yoktur. Hikâyede olaylar örgüsü, Eyüp ve Emine’nin Madi’yi iyileştirmek için giriştikleri mücadele ekseninde gelişerek ilerler ve film, birbirine sevgiyle bağlı kardeşlerin, savaşla zehirlenmiş yetişkinlerin, viski içirilerek çetin doğa ve iklim koşullarına sürülen atların, yapay sınırlarla paramparça edilmiş bir ülkenin, mayınlarla ve yoksullukla dağılmış hayatların trajedisine odaklanır.

Eyüp’ün nihayet bir katır tedarik etmesiyle, sınır macerası başlar. Bu arada babasının ölmüş olduğunu öğrenir. Okulu bırakır, artık kardeşlerinin babası, ailenin reisidir. Her şeyin karlar altında olduğu bir sabah vakti, suyuna viski karıştırılmış katırlar İran’dan Irak’a doğru sürülür. Yönetmen bu meşakkatli yolculuk esnasında Kürdistan coğrafyasını geniş açılarla önümüze serer. Yüksek dağlar, kıvrımlı upuzun yollar, karlar altında bir ülkenin uçsuz bucaksız yansıması… Fakat bu ironik bir yansımadır, çünkü ne kadar geniş ve büyük olursa olsun, ülke, sınırlarla bölünmüş ve mayınlar nedeniyle üzerinde rahat hareket edilemeyen bir toprak parçası haline gelmiştir. Nitekim bu sahnede Eyüp’ün başka bir çocukla yaptığı konuşma, filmin isyan nesnesi durumundaki ‘mayın’a dolaysız bir vurgudur: Eyüp’ün ilk kaçakçılık deneyimidir, yorulmuş ve üşümüştür, karlar üstünde oturup nefesiyle ellerini ısıtmaya çalışmaktadır. Yanına başka bir çocuk çömelir.

– Yoruldun mu?

– Yoruldum valla, çok zor.rojin

– Biliyorum.

– Nerelisin?

– Tchampara.

– Kendi katırın yok mu?

– Yok, babamla katırı mayında patladı.

– Kendine mi çalışıyorsun?

– Evet.

– Senin adın ne?

– Rebwar.

– Araziniz var mı?

– Var, bir sürü.

– Ee, niye çiftçilik yapmıyorsun öyleyse?

– Her tarafta mayın var.

– Temizleyemiyor musunuz?

– O kadar çok ki!2

Eyüp, kaçakçılık kafilesiyle birlikte, tehlikelerle dolu sınır yolculuğunu tamamlayıp tekrar İran’a döndüğünde, ablası Rojin’in evlenmek üzere olduğunu görür. Başlangıçta bu evliliğe razı gelmez, ailenin ‘reisi’ olarak kendisinden izin alınmamış olmasına kızar, amcasıyla tartışır. Fakat amcası, kendisi varken Eyüp’e söz düşmeyeceğini öne sürerek onu sindirir. Diğer yandan bu evlilik karşılığında, Madi’nin ameliyat parasının elde edilmesi söz konusudur. Dolayısıyla evlilik gerçekleşir. Rojin’in at üstünde “gelin gittiği” sahne, filmin en dokunaklı sahnelerinden biridir. Ghobadi’nin bu sahnede başvurduğu yakın ve uzak planlar, geliştirdiği mizansen anlayışı, karakterlerin psikolojik dünyasını resmetme hüneri, Kürt toplumunun kültürel ve etnik özgünlüklerini saptama inceliği, bir sinematografi dersi düzeyindedir. Aslında onbeş yaşında olan ama gövdesi üç yaşındaki bir çocuk kadar ufacık ve yatalak Madi, bir yük katırının terkisinde, heybenin içinde, düğün kafilesiyle birlikte gitmektedir. Rojin’in gidişini içine sindiremeyen Eyüp’e ise, kafilenin arkasından bağırıp sesini duyuramamak, karlar ve sisler içinde koşarak zar zor yetişmek düşer. Önce ablasının elinden tutar, sonra ansızın Madi’yi hatırlar, geriye dönüp hüzünle ona dokunur. Şefkatle sevilen, korunup kollanan Madi, bir yük gibidir. Dahası, sahnenin sonlarına doğru “damat”ın annesinin Madi’yi istemediği anlaşılır. Tartışma çıkar, pazarlık yapılır. Sonunda “başlık parası” olarak bir katır verilir ve Rojin’i kaybeden Eyüp’le Emine, Madi’yi ve katırı alarak geri dönerler.Eyüp

Bu aşamadan itibaren Eyüp’ün tek amacı vardır: Madi’yi de yanına alarak tekrar sınırın diğer tarafına, Irak’a geçip katırı yüksek fiyatla satmak ve parasıyla Madi’yi ameliyat ettirmek… Oysa sınırda jandarmaların pususu vardır. Makineli tüfeklerle kaçakçıların üstüne ateş açılır. Bir yandan çetin kış koşulları, diğer yandan askeri birliklerin saldırısı, kafilenin hareket alanını büsbütün daraltır. Katırlar, yüklerinin ve paniğin altında devrilip kalakalırlar. Kaçakçıların çoğu, kaçarak uzaklaşırlar. Atlar, sarhoş ve yavaştır, bir türlü doğrulamazlar. Eyüp yüklerini indirir, katırını kurtarmak için çevresindekilere yalvarır, kimse yardım etmez. Askerler yaklaşmaktadır. Madi’nin üstüne kar yağmaktadır. Eyüp, yalnız ve çaresizdir. Sonunda katırını ayağa kaldırmayı başarır. Bir sonraki sekansta Eyüp’ü kucağında Madi’yle bir tel örgüsüne yaklaşırken görürüz. Bir eliyle de katırını yularından çekmektedir. Film, kurt ulumaları eşliğinde ve karlar içinde, küçük bir tereddüt geçirdikten sonra, Eyüp’ün sınırın simgesi olan tel örgüyü geçerek Irak tarafına ayak basmasıyla sona erer.

Eyüp’ün sınırdan sağ salim geçip geçemediğini bilemeyiz. Yönetmen, izleyicinin bununla ilgilenmesini de istemez zaten. İlgilenmemizi istediği asıl mesele, “sınır” olgusunun Kürdistan realitesinin bir parçası olarak Kürt insanının yaşantısında tuttuğu trajik yerdir. Hatta sınır temasının, Ghobadi’nin diğer filmlerinin de odak noktası olduğunu söyleyebiliriz. Örneğin “Anavatanımın Şarkıları” filminin finalinde, benzer şekilde, ana karakter Mirza’nın Sinoreh adlı kızı sırtında taşıyarak sınırı geçtiğini görürüz. Sinoreh’in Türkçe anlamının sınır olduğunu hatırladığımızda, bu sahnenin, sınırlarını sırtında taşımaya mecbur kalmış bir halkın metaforu olduğunu anlarız. Yönetmenin bir diğer önemli filmi “Kaplumbağalar da Uçar”da olayların Türkiye – Irak sınırı yakınındaki bir mülteci kampında yaşanması, İran’da yasaklanmış bir film olan “Yarım Ay”ın sonunda hikâyenin kahramanı Mamo’nun sınırda can vermesi gibi örnekler de hep aynı metafora birer göndermedir. Ghobadi’nin filmlerinde “sınır” olgusu, neredeyse bir gizli karakter, filmin bütün mekânlarına ve karakterlerine sinmiş, belki de filmin bütün mekânlarından ve karakterlerinden taşan, tarifi güç bir varlık, bir çeşit varoluştur. Ghobadi, adeta yazgı haline gelmiş bu dramatik varoluşa sinema aracılığıyla itiraz etmektedir. Sarhoş Atlar Zamanı’nın ortalarında yer alan bir sahneyi, o itirazın bir örneği olarak gösterebiliriz. Sahne, Emine’nin de içinde olduğu bir öğrenci grubunun bulunduğu baraka gibi bir derslikte geçer. Bir öğrencinin ağzından şu okuma parçasını işitiriz.

“İlk uçak hazır olduğunda, bu gösteriyi seyretmek için arkadaşlarını davet ettiler. Motor çalıştırıldığında, iki kardeş çok heyecanlıydı. Sonunda uçak havalandı ve yükseldi. Ve bu, insanoğlunun gökyüzünü ilk fethiydi. Bu olay, 90 yıl önce oldu. Günümüzde dev uçaklar, insanları birkaç saat içinde, dünyanın bir ucundan öbür ucuna taşıyorlar”. 3

Dünya, artık bir bakıma sınırsız hale gelmiştir, oysa Kürtler kendi ülkelerinde, sınırın bir tarafından diğer tarafına geçememekte, mayınlara basıp ölmektedirler. Kürdistan, dünyanın sanki anakronik bir coğrafyası durumundadır. Daha çocuk yaşlarında iki savaş, bir devrim ve birçok ölüm görmüş Bahman Ghobadi, en iyi bildiği dünyayı, kendi dünyasını anlatmaktadır. Bu açıdan Ghobadi’nin sanatçı yeteneklerini ve sinemasını, Kürt ulusunun yüzyıllara yayılmış trajik realitesini göstermeye adadığını öne sürebiliriz. Bir konuşmasında, Batı’nın konformist dünyasıyla kendi ülkesini karşılaştırarak, “Hepiniz Avrupa’da Alplerin güzelliğinin keyfini sürebiliyorsunuz, ama aynı şey bu bölgenin güzel tepeliklerinde niçin mümkün olamıyor? Çünkü bu topraklar, süper güçlerin kendi çıkarları doğrultusunda birbirlerine karşı kullandıkları bir piyon işlevinde” diyor.4 Bahman Ghobadi’nin sineması, her şeyden önce, Kürdistan’ın yaralı ruhunu yansıtan bir aynadır ama bu aynada yalnızca siyasetin ve savaşın görünümleri yansımaz. Siyaset ve savaş, bir halkın ve bir tarihin üzerindeki acımasız etkileriyle vardır. Sınır tematik bir olgu olarak ilk sahneden itibaren başlar ve film bittikten sonra da bir sınırsızlık arzusuna dönüşerek devam ettiğini biliriz. Bununla birlikte Bahman Ghobadi’nin filmleri, film dili ve grameri açısından kendine has bir sınırsızlığı, kadim bir halkın sosyolojik ve etnografik özgünlüklerini sergilemedeki hüneriyle dikkat çekerler. Bu erişilmesi güç ustalık, toplumun olduğu kadar bireyin dünyasını karşımıza çıkarabilen drama bilgisi ve hikâyecilik anlayışıyla elde edilmiştir. Ghobadi, kamerasını bir sinematograf olduğu kadar bir etnograf ya da folklorist, bir hikâye anlatıcısı olduğu kadar bir toplumbilimci gibi Kürdistan insanına ve coğrafyasına çeviriyor, gördüğünü kaydediyor, kaydettiğini yeniden yorumluyor, şaşırtan ve şok edici bir sinema dili oluşturuyor. Belgesel ile kurmacanın iç içe geçtiği, minimalist olarak nitelenen sinemadan izler taşıyan, toplumsal gerçekçi bir üslup geliştiriyor. Ghobadi, bu şiirsel dili üretirken, doğrudan doğruya, Kürtlerin yaşam tarzından etkilenip esinlendiğini söylemektedir. Ona göre, Kürtlerin kültürü ve yaşantısı, kendi başına sinematografiktir. Kürtler için “onların tarihleri sürgün ve göç tarihidir. Sürekli hareket halinde olan insanların tarihidir. Bu anlamda, hareketin sanatı olan sinemayla ortak özellikleri vardır” diyor.5 Nitekim ısrarla başvurduğu omuzdan hareketli kamera çekimi, doğal seslerin kullanımı, amatör oyuncu ve gerçek mekân tercihleri, bu değerlendirmesiyle uyumludur.

kürt sinemasıBahman Ghobadi’nin ülkesini hem coğrafyası ve iklimi, hem de insanı ve kültürel yapısıyla birlikte dünya sahnesine çıkaran, onun yalnız politik trajedisine değil, ekonomi politiğine de isyan eden sinemasının Yılmaz Güney çizgisinde olduğunu söylemek mümkündür. Sinema serüvenine ünlü İranlı yönetmen Abbas Kiyarüstemi’nin asistanı olarak başlamış olması, onu özellikle bazı Batılı eleştirmenlerin gözünde İran sinemasının içinde konumlandırmış olsa da, bu yanlış bir saptamadır. Ghobadi, gerek politik ve felsefi motivasyonu, gerek sinema poetikası ve üslubu bakımından İran sinemasının içine sığmayan, kendine özgü bir yerdedir. Onun sineması, İran sinemasında sıklıkla karşımıza çıkan sembolist üsluptan çok, belirgin olarak Yılmaz Güney’de görülen toplumsal gerçekçi bir üsluba yaslanır. Özellikle Sarhoş Atlar Zamanı, Anavatanımın Şarkıları ve Kaplumbağalar da Uçar filmleri, Ghobadi’nin esasen bir Kürt sineması yaratmaya ya da geliştirmeye yoğunlaşmış olduğunu düşündürmektedir. Yönetmen, belki de, inkâr edilmiş bir ulusun kendini inşa etme sürecine sinema aracılığıyla katılmayı benimsemiş, bunun çabasına girişmiştir. Kürtçe’nin sinemada başat bir diyalog dili olarak ilk defa Ghobadi’nin filmlerinde hayat bulması, bu çabanın siyasi ve kültürel bakımdan kayda değer bir yansıması olarak görülebilir. Amerikan sinema dergisi Film Comment’in, “Tıpkı bir zamanlar Godard Çağı’nda yaşadığımız gibi, şimdi de Kiarostami Çağı’nda yaşıyoruz” diye ilginç bir değerlendirmesi vardır.6 Bahman Ghobadi, işte bu derecede etkili bir sinemacı olan Kiyerüstemi’nin gölgesinde kalmamayı, kendine özgü bir naratif yapı ve sinematografi geliştirmeyi başarabilmiş bir sanatçıdır. “Ben Irak ile İran arasındaki sınır bölgesinden gelen bir Kürdüm. Bizler İran – Irak savaşı sırasında en hunharca bombardımanlara şahit olduk. Haliyle, çocukların bu bölgede yaşayıp katlanmak zorunda kaldıkları keder, trajedi ve sefalet, İran’ın merkezinde yaşayan çocukların deneyiminden çok farklı. İşte buna bağlı olarak, benim filmlerimin Kiyarüstemi’nin filmlerinden çok farklı olduğu görüşüne yürekten katılırım. Ayrıca bu farklılığı önemsiyorum. Dahası, böylesi bir farklılık ortaya çıksın diye bilinçli bir uğraş veriyorum”7 diyor. Bununla birlikte Batı dünyasında bir İranlı yönetmen olarak algılanmaktan da rahatsız değildir. “ Kendimi Kürtler için film yapan bir İranlı Kürt yönetmen olarak görmeyi tercih ediyorum. İran’da birçok birinci sınıf yönetmen var ve bu, ‘İran sineması’ oluşumundan ayrı olduğum tablosunu çizmek istemiyorum. Ama onun içinde de Kürt bir yönetmen olmak isterim. Ben İran sinemasındayım ve İran sinemasındanım. Ama Kürtler için film çeken bir Kürt yönetmenim.”8

Peki, nedir Ghobadi’nin sinemasını ayırt edici kılan? Bu, her şeyden önce, Bahman Ghobadi’nin o güne değin sadece Yılmaz Güney’in filmlerinde gördüğümüz bambaşka bir coğrafyanın ve toplumun panoramasını ortaya koyan hikâyelerinden kaynaklanmaktadır. Yılmaz Güney’den şanslı olarak, Ghobadi, Kürt dilini ve kültürünü, yasak ve sansürle boğuşmak zorunda kalmadan sinemayla buluşturma olanağına sahip oldu. Böylece savaşın toplum üzerindeki yıkıcı etkisini, bu toplumsal tahribatın bireydeki karşılıklarını, tam da savaş ve yıkım coğrafyasının içinden gösterdi. Daha da önemlisi, Bahman Ghobadi, dört parçaya ayrılmış yitik bir ülkenin en can alıcı metaforu olan “sınır” halkasını yakalayarak evrensel bir temaya dönüştürmeyi akıl edebildi. Bu kadarı bile, bir senarist ve yönetmenin ‘el değmemiş’ yepyeni hikâyeler anlatması için elverişli bir başlangıç noktası olmaya yetebilir. Fakat Bahman Ghobadi’yi politik sinemanın günümüzdeki en önemli üreticilerinden biri haline getiren asıl nitelik, Kürt toplumunun yaşantısıyla sinematografi arasında bir paralellik olduğunu keşfedebilmesi ve üslubunu da buna uygun olarak belirlemesidir. Geniş panoramatik açılarla gösterdiği görkemli dağlar ve uçsuz bucaksız coğrafyanın sınırlar ve mayınlarla sıkıştırılmış olmasındaki kontrast… Çocuklarla yetişkinler arasındaki incecik ama yürek burkan ahlaki çelişki… Bireyin sistemle olduğu kadar doğa ve iklimle de çatışma zorunluluğu… Bütün bu paradoksal ögeler, Ghobadi’nin dramaturji ve sinematografi anlayışını besleyen, hikâyelerine nüfuz eden dinamiklerdir. Yalnız Ghobadi, bunlarla yetinmez, her etkileyici sanat ve edebiyat yapıtında olduğu gibi, ancak kişisel yaratıcılığın ve gözlem gücünün ürünü olabilecek türden ayrıntılarla eserini beslemeyi bilir. Karakterler, olaylar, mekânlar, her şey, o kadar sade ve doğal bir bütünlükle kaynaşmıştır ki, hiçbir şey dikkatimizi çekmez, hikâyedeki her ayrıntının zaten orada kendi kendine bulunduğunu sanırız. Bu ayrıntılar denizinde coğrafya ve iklim de, toplum ve birey gibi, birer karakter olarak işlenmiş, kompozisyona incelikle yerleştirilmiştir. Örneğin Sarhoş Atlar Zamanı’nda kar, yalnızca karakterlerimizin hayatını zorlaştıran bir engel değildir, yeri geldiğinde Madi’nin ilacını yutabilmek için su yerine başvurduğu bir kurtarıcıdır da. Bir yandan günlük hayatın sıradan ama işlevsel bir detayıdır. Ancak diğer yandan yönetmenin felsefi bakışının gereği olarak filmdeki yerini almıştır, o da bir metafordur. Ghobadi, “Ben karı bir temizleyici olarak görüyorum. Karın saf beyazlığı, acı çeken Kürtlerin masumiyetini sembolize ediyor benim için” diyor.9 Benzer bir işlevsel durumu, atların hikâyede tuttuğu yerde de görüyoruz. Daha filmin şiirsel isminden başlayarak atların neredeyse temel bir karakter olarak konumlandırıldığını anlayabiliyoruz. Filmde, temel geçim kaynağı kaçakçılık ve bu nedenle de mayın engelini aşmak zorunda olan sınır Kürtleri için vazgeçilmez şeyin katırlar veya atlar olduğunu, onların değerinin bazen bir insanın değerini aştığını izliyoruz. Bu acımasız gerçeklik içerisinde bile, Ghobadi, atları sözkonusu maddi önemiyle sınırlı tutmaz. Hikâyesini oluştururken, atların Kürdistan coğrafyasında ve yaşantısında sahip olduğu kültürel anlamı da göz önünde bulundurur. Sarı kırmızı yeşil renklerle süslenmiş katırlar, yalnızca bir üretim aracı veya bir sermaye, bir mülk değildir. Yanısıra sosyal, kültürel bir varlıktır. Ghobadi, atları genellikle aksiyon halindeyken, yakın planlarla ve heybetli gösteren açılardan kadraja yerleştirir. Böylece atları neredeyse epik bir görsellikle yansıtır. Daha buradan başlayarak yönetmenin Kürt kültürünü, sosyolojik realitesini, etnografik yapısını kendi sinema anlayışının içinde gördüğünü, sinematografik bakışında bu ayrıntıları önemsediğini saptayabiliyoruz.

Ayrıntıları izleyicinin dikkatini çekmeyecek bir sadelikle, içeriden dikişlerle hikâyesine bağlayan Ghobadi’nin mizah ve müziği sinemayla buluşturma tekniğinde de aynı hassasiyeti görüyoruz. Çoğunlukla bomba ve uçak sesleri, film müziği gibi kullanılmakta, zaman zaman hikâyelerin temposunu sürüklemektedir. Günlük hayatın içinde rutinleşmiş gibi duyduğumuz bu sesler, bazı sahnelerde bir ağıt gibi uzayıp giden etnik Kürt müziğinin içinden fışkırmakta ya da onu ürpertici şekilde bölmektedir. Her şey, Bresson’un önerdiği gibi: Sesler, müziğe dönüşüyor.10 Yönetmenin Kürt yaşantısının günlük akışını talihsiz bir yazgıyı vurgulayacak şekilde seslere veya görüntülere büründürme yeteneği, dikkat çekicidir. Bu yaratıcılık, yer yer kara mizaha varan dehşet verici bir alegoriye dönüşür. Örneğin “Kaplumbağalar da Uçar” filminin bir sahnesinde, bir bacağını mayın patlamasında kaybetmiş Kürt çocuğu, ağlamakta olan kardeşini eğlendirmek için, sınırın diğer tarafındaki Türk askerine sakat bacağını silah gibi sallayarak komiklik yapar. Ghobadi, “Mizah ve müzik, Kürtlerin acıdan ölmemek için kullandıkları yöntemler. Acının ağırlığı altında müzikle dans ediyor ve mizahla gülüyorlar. Bu, bizatihi bizim kültürümüzün bir parçası” diyor.11

kürt sinemasıAcıdan ölmemek için müziğin ve mizahın bir savunma mekanizmasına, bir hayata tutunma biçimine dönüşmesi! Bu durum, Kürtlerin yaşadığı trajedinin boyutunu ortaya koyduğu gibi, Kürt çocuklarının savaş karşısında masumiyetini yitirmeyen dayanaklılığını sergilemesi açısından da ilgi uyandırıcıdır. Hatta bu olgunun Ghobadi sinemasının bir başka ayırt edici tarafı olduğunu söyleyebiliriz. Yönetmenin diğer bütün önemli filmlerinde olduğu gibi, Sarhoş Atlar Zamanı’nın merkezinde de çocuklar vardır. Dahası bu çocuklar, yetişkinlerden farklı olarak, katı ve acımasız bir hayat gailesinin içinde çürümüş değillerdir. Hınç dolu, yoksulluk ve yoksunlukla yaralanmış, erken büyüyüp yetişkin rolüne girmek zorunda kalmış olsalar da, yaşama ve birbirlerine sevgiyle, kederle, dürüstlükle bağlıdırlar. Sarhoş Atlar Zamanı’nda Eyüp’ün amcası, Eyüp’e katırını vermekten ve onların geçimine katkıda bulunmaktan imtina eder, gerekçesi de 8 çocuğuna bakmak zorunda olmasıdır. Ama diğer yandan Eyüp’ün ablası Rojin’in kaderi hakkında hüküm vermekten ve hatta buna itiraz ettiği için Eyüp’ü tokatlamaktan geri durmaz. Jandarma pususuna düştükleri sahnede önce yetişkinler kaçar, çocukları ve katırlarını arkalarında bırakarak. Ghobadi sinemasında yetişkinler savaşla zehirlenmiş, yozlaşmış karakterlerdir. Nitekim şöyle söylüyor: “Bence yetişkinlerin gördüğü hasar, çocuklarınkinden çok fazla. İşin doğrusu, bu da gerçekliğin parçası… Sözgelimi evlerine nasıl ekmek götürebileceklerini düşünüyorlar. Son derece fakirler, bakmak zorunda oldukları aileleri var ve ellerinde hiçbir vasıta yok. O yüzden yetimlere fazla kafa yormuyorlar. (…) Çocuklarına bakarlarken de sadece onların hayatlarının artık varlıklarını idame ettirmekten başka hiçbir şeyin önemli olmadığı bir noktaya geldiğini düşünüyorlar.12 Yönetmen, çocuk karakterlerini içinde hissederek, onlarla beraber yaşayarak yansıtmaktadır: Adeta ruhunun bir aynası gibi. Yalnızca atların viski içebildiği bir trajediler ve alegoriler dünyasında, bu sefil hayatın ortasında belki de asaletini yitirmemiş tek varlık olarak! Bu açıdan Eyüp’ün, Emine’nin ve Madi’nin birlikte olduğu bütün sahneler etkileyici bir kompozisyon sergiler. Daha filmin başlarında üçünün de pazarda bulunduğu sahnede, Emine’nin nefesiyle Madi’yi ısıtması, insanın içine işleyen bir sevginin görüntüsüdür. Madi o kadar hasta ve işlevsiz, coğrafyanın ve iklimin acımasız koşulları karşısında öylesine dayanaksızdır ki, onun yatalak bedenine bakarsınız ve dünyanın aslında iyi bir yer olmadığını düşünürsünüz. Sonra Emine’nin ya da Eyüp’ün şefkat dolu bir hareketi, basit bir jesti sizi çarpar; karşınızdaki o kasvetli görüntü, aynı anda içinizde tuhaf bir yaşama coşkusu uyandırır. Kardeşler arasındaki bu incelik dolu, kirlenmemiş sevgiye filmin ortalarındaki bir sekansta daha yakından tanık oluruz: Emine, Madi’yi annesinin mezarına götürmüştür. Karlar içinde ellerini açıp dua eden Emine’yi, yanıbaşında bir mezartaşından da küçük gövdesiyle annesinin mezarını kucaklamış Madi’yi görürüz. Derken hışımla Eyüp girer kadraja. Ailenin reisi olarak, mezar ziyaretinden, belki de bir çeşit zayıflık gibi gördüğü bu duygusallıktan hoşlanmamıştır. Kendisiyle tartışan Emine’yi azarlayıp tokatlar. Devamında evde geçen bir sahnede Emine’yi yerde bağdaş kurmuş, ders çalışırken buluruz. Aslında, yan gözle, sobayı yakmakta olan Eyüp’ü gözlemektedir. Rojin’le Madi, yer sofrasında, en küçük kardeşleriyle yemek yemektedirler. Eyüp sobayı yakar, Emine’nin yanına gider.

– Emine, bana kızgın mısın?

– Evet.

– Neden?

– Bana vurdun çünkü.

– Mezarlığa gitmiştiniz ama.

– Madi’nin canı sıkılmıştı.

– Onun her lafını niye dinliyorsun?

– Ama canı sıkılmıştı.

– Barıştık mı?

– Hayır.

– Niye?

– Çünkü bana vurdun.

– Bir daha vurmam. Barışalım mı?

– Tamam.

– Çak o zaman.13

‘Çak’ yaparlar. Bir anda atmosfer değişir. O yoksul ve öksüz çocukların üstüne sanki güneş doğmuştur. Eyüp, Emine’yi üç kere öper. Madi, oturduğu yerden keyifle onları izler. Emine, bitirdiği ödevleri Eyüp’e gösterir. Eyüp de ona yeni bir defter alma sözü verir.

Son kararı yetişkinlerin verdiği ama bütün pozitif değerleri çocukların temsil ettiği Ghobadi’nin film dünyasında, çocukların yetişkinler arasındaki yeri, Kürdistan’ın dünyadaki yeri gibidir. Her şeye karşın dayanıklı, masum, sevgi ve dayanışma doludur. Yalnızdır ama umutsuz değildir. Ghobadi’nin Ortadoğu’yu ve özel olarak Kürdistan realitesini anlattığı Sarhoş Atlar Zamanı, güçlü bir politik ve felsefi isyanı dile getiriyor olmaktan başka, işte bu özdeşliklerdeki yaratıcı buluşları, metaforlar arasında kurduğu görsel ilişki, diyaloglarından sinematografisine kadar bir an bile aksamayan şiirselliği ve yalın gerçekçiliği nedeniyle evrensel bir film olabilmiştir.

  1. Açılış jeneriği
  2. 34. dakika
  3. 60. dakika
  4. Aktaran Müjde Arslan, Kürt Sineması, Agora Kitaplığı, Sf. 178
  5. Age, Sf. 137
  6. Aktaran Yvonne Tasker, 50 Çağdaş Sinemacı, Dost Yayınları, Sf. 241
  7. Aktaran Müjde Arslan, Kürt Sineması, Sf. 181
  8. Age, Sf. 200
  9. Age, Sf. 144
  10. Robert Bresson, Sinematografi Üstüne Notlar, Nisan Yayınları, Sf. 29
  11. Müjde Arslan, Age, Sf. 199
  12. Age, Sf. 179
  13. 26. dakika
 isyan ve devrim filmleri
Hacı Orman
İsyan ve Devrim Filmleri,
Hazırlayan: Yeşim Dinçer
Yordam Kitap
1. Baskı, Aralık 2013